(1)
الف– حتما می‌دانیم كه جهان ”مصور” است و این اغراق تا بدانجا دامن گسترانده است كه حتی ”خیال” و ”تخیل” نیز در مقام یك مقوله‌ی ذهنی و غیرملموس (ظاهرا) صاحب ”تصاویر” محسوس خود است و گاه در حیطه‌ی یك ذهن خلاق، تصاویر تخیلی، بسی ژرف‌تر از تصاویر عینی و فیزیكی است، چرا كه بنا به قدرت خیال، ساخت تصویر در ذهن، صاحب محدودیت نیست: رویاها نمونه‌ی آنند (به عنوان خیال از راه ضمیر ناخودآگاه).
ب– علت بی‌خبری ما از دوران پیش از تولد و بعد از مرگ، فقدان ”تصویر” است. ”تصویر” اما متعلق به‌اینده‌است و نه گذشته چرا كه در جهان آفرینش‌های خیالی دیده‌ایم كه برای حیات ضمنی بعد از مرگ نیز از راه جوشش‌های ذهن، ”تصاویر”ی انتزاعی آفریده‌اند. نه‌امروز، كه از عصر جادو- تا به اكنون!
ج– انسان نخستین، زیر سلطه‌ی ”تصویر” هستی و طبیعت بود، و ”تصویر” را می‌پرستید: ماه، بت و …
اما انسان سخن‌ورز، بر ”تصویر” تسلط یافت و آن را در خدمت خود گرفت: از ”تصویر” كلمه تا ”تصویر” سینما!
د– تصویر كلمه از طریق ”شعر”، و تصویر شعر از طریق ”كلمه” ما را به سوی ”معنا”های نوین سوق داد كه این معنا را از طریق ذهن می‌دیدیم، اما تفكر روان و گویا را از طریق سینما و به وسیله‌ی چشم، و سپس عبور از صافی تعقل، تفكر و در نهایت ”ذهن” دریافته‌ایم.
پس ”تصویر”، ”تصویر” است. جهان، مصور است و هیچ چیزی حتی خیال و ذهن نیز چون در محدوده‌ی همین جهان فعالند، بازده‌ای جز ”تصویر” ندارد.
(2)
الف– آیا شعر (شعور صامت) و سینما (شعور گویا)- و هر دو دیدنی، چه رابطه‌ی صوری و ضمنی با یكدیگر دارند؟ در یك برداشت صریح، در می‌یابیم كه ظاهر سوال، آذین‌بندی آكادمیك دارد اما در فلسفه‌ی اسكولاستیك نه در منطق رئال ارسطویی! اصولا آنجا كه شعر به پایان می‌رسد، سینما آغاز می‌شود (آینه‌ی تاركوفسكی) و یا آنجا كه سینما می‌لنگد، شعر یاورش می‌شود( نار و نی).
ممكن است نقاشی خواهر شعر، و موسیقی سایبان آن باشد، اما سینما خود تكامل خود شعر است. حتی اگر بی‌كلام باشد، صامت باشد. فیلم صامت، نمود ”اشاره” است و ”اشاره” سرچشمه‌ی نخستین كلمه بوده است و كلمه، فعل دعا و عمل ترانه است. در دعای عشق، تعویذ نهایی ”تصویر” است، چه در شعر، چه در سینما.
ب– مثالی ساده می زنیم: سینما بدون تصویر وجود دارد؟ پاسخ: خیر!
آیا هر عنصر، شیئی و یا صفتی، بدون ”نام” قابل تفكیك و شناخت سمعی، بصری و ذهنی است؟ پاسخ: خیر! هر چیزی ”نامی” دارد و حتی اگر آن نام را ننویسیم، ذهن آن را در بایگانی خود باز می نویسد. با چه‌ابزاری؟ – ”كلمه”! و كلمه، خود تعهد تصویر است و در عین حال، مهره‌ی تسبیح شعر!
– حال مثال می‌آورم- اگر با قدرت تمام و حس كامل، منظومه‌ی صدای پای آب سپهری را به تصویر (در سینما) بازبیافرینیم ( بدون كلام)، و آن را به یك بیننده‌ی حرفه‌ای سینما كه‌اهل مثلا توكیو باشد (شرق را می‌آورم كه نخ عرفان، نبرد!) آن را تماشا كند، بی‌شك در پایان كار، همان حسی را دارد (به شرط القای كامل پیام) كه ما در برابر قرائت خود شعر (با قید احتیاط – حس كلی را می‌گویم).
پس می‌بینیم كه تصویر شعر و تصویر سینما در منزل آخر، صاحب یك پیام تكوینی و مشتركند.
ج– تبدیل و تبدل تصویر از شعر به سینما (فیلم) و بالعكس:
بسیار شنیده‌ایم كه دوست شاعرمان بعد از دیدن فیلمی، چنان به لبریختگی مشهودی رسیده است كه با الهام از آن فیلم، به شعری تازه می‌رسد. و بسیار دیده‌ایم كه كارگردان یا سناریستی باخواندن شعری، به سوژه‌ای نو دست یافته و مسئله را با استفاده‌از صنعت- هنر سینما چهره‌ای دیگر بخشیده است.
– آیا این ادعا، انكارناپذیر است؟
اینجا رابطه، حاكم نیست. بلكه تداوم چهره به چهره‌ی شعر و سینما، مبحث اصلی است. نمونه‌ی روشن، شعر اخوان ثالث است كه مجموعه‌ی تصاویر آن، خامترین مصالح و سهوالوصول‌ترین مواد پیش‌دست برای سینماست. چرا كه تصویر روائی شعر اخوان، عین حرف سینمای صریح اللهجه است، اما مثلا شعر رویایی را هر كسی نمی‌تواند به فضل سینما، سینمایی كند چرا كه تصاویرش، پرسپكتیو غیرسینمایی دارند. مثل رمان نو و قصه‌ی آوانگارد فرانسه كه خواندنی‌ست و نه تعریف‌كردنی.
ساده‌انگاریست كه بخواهیم باز مثال بیاوریم و ساده‌تر از آن ساده‌لوحی است كه در فن موضوع، بحث كنیم. قصص شاهنامه و خمسه‌ی نظامی و … را به صورت فیلم دیده‌ایم.
و یا بالعكس، شعر ”ناصری” شاملوست كه تحت تاثیر فیلمی در باب زندگی مسیح و مصلوب‌شدن آن سروده بود و نه تحت تاثیر قصص مكتوب.
سینمای فعال، بازسرایی شعر است حال این شعر چه منثور و صاحب تم باشد، و چه غیرمنثور و حتی دور از یك تم كلاسیك (منظورم نداشتن وحدت موضوع، وحدت زمان و وحدت مكان عریان است).
د– به عكس گفته‌ی ماركز، معتقدم كه این سینماست از دل شعر به دنیا آمده است و نه رمان! البته حرف ماركز به شرطی قابل قبول است كه بپذیریم رمان هم در ذات خود، شكل دیگری از شعر است.
(3)
شعر، همواره در میان كردها جایگاه ارزشی خاصی داشته است. شاید بدان علت كه ابزار ادبی آسانتری از آن برای ارتباط سریع‌تر و فراگیرتر یافت نمی شده است. شعر را اما می‌توان بر تكه كاغذی نوشت و به همراه داشت و یا در گوشه‌ای از حافظه به یاد دل سپرد. اینكه حتی ادبیات فولكلوریك كرد نیز به‌ویژه ”بیت”ها، بیشتر به صورت اشعار هجایی غیرعروضی است، خود گواهی بر این عقیده است. چه بسیار داستانهای عامیانه‌ای كه علیرغم موضوعات گونه‌گون دلدادگی، رزمی، حماسی، ملی و مذهبی به رشته‌ی نظم آمده و سرشارند از تخیلات توانمند شاعرانه. كم نیستند نمونه‌ی منظومه‌هایی چون مم و زین، لاس و خزال، خج و سیامند، زنبیل‌فروش، شیخ فرخ و خاتون استه، قلعه‌ی دم‌دم و … كه علیرغم كهنگی صدها ساله و تعلق به‌ادبیات شفاهی، قوی‌ترین تكنیك‌های داستانگویی را دارا هستند و حتی در مواردی قابل‌انطباق با مدرن‌ترین فرم و اسلوب‌های نگارش داستانی. برای مثال، شیوه‌ی روایت داستان منظوم ”كاكه میر و كاكه شیخ” و ”سیدوان”، نوعی جریان سیال ذهن است با تك‌گوییهای درونی و تداخل‌های زمانی و مكانی.
مثال‌هایی از تاثیر سینما بر شعر معاصر كردی می آورم:
در این شعر كه از (رفیق صابر)، شاعر انقلابی كردستان پاره‌ی عراق است به فضاسازی، ساندافكت و نورپردازی توجه كنید كه چگونه خود را به داخل شعر روائی او كشانده است:
(این شعر و نیز شعرهای دیگر این مقاله، توسط نویسنده‌ی این سطور به فارسی برگردانده شده‌اند.)
راه را از میان ترسی كشنده، در قفای خویش سپردیم
و آرام آرام همچون اشباح، از كنار دیوارها گذشتیم
چندانكه گویی پای بر حیات و سرنوشت خویش می‌نهادیم.
پارس سگان، خاموشی شب غلیظ را متلاطم می‌ساخت
و آبادی خفته را بیدار می‌كرد.
آبادی، بوی گورستان، بوی گناه، بوی بردگی می‌داد.
زنی از درگاه خانه‌ای سرك كشید و شتابان در را برهم آورد.
چندانكه گویی خویش را از بیمی گزنده رهانده است.
از انتهای كوچه، مردی چراغش را بر ما روشن كرد
و نهیب ما اما، به خاموشی‌اش فراخوانده بود،
دمی شب ما را تیره‌تر كرد.
اما تا دهكده، دیگرش ندیدیم،
سگان – به آ‌زادی تمام- آوایشان بلند،
و باز اما ….
باز در این شعر دیگر ”صابر”، به كمپوزیسیون تصاویر و به‌ویژه زاویه‌ی دید در سطور آخر توجه كنید:
سواران سیاه جامه آمدند.
همچون سایه‌های پسین‌هنگام، كوچه را تصرف كردند
پشت بامها را تصرف كردند
خواب شیرین كودكان را تصرف كردند
و ویرانی روستایمان را در فریاد و بردگی رقم زدند.
اما مردان مقطوع‌النسل هنوز امید آن دارند
كه سگان در این میانه، پهنه‌های ولایات را پاس دهند
و آرامش و سربلندی را به آبادی بازگردانند.
همان سگانی كه شب‌ها، حوالی گورستان را ترك نمی‌كنند
و در مقابل نعش‌های مثله‌شده، چمباتمه می‌زنند
و از پشت پرچین‌های شكسته
و از پشت سایه‌های چراغ
گوربان خواب‌آلوده را می‌نگرند.
این شعر كوتاه تصویری از ”شیركو بی‌كس”، تداعی‌كننده‌ی یك كار تصویر متحرك (انیمیشن) است و صد البته كه او از جان‌بخشی گرافیكی، بهره‌ها گرفته است:
یك روز پاییز
دسته‌ای از پرستوهای قلب شاعران پنج قاره‌ی جهان
در صفوفی منظم به پرواز درآمدند.
پس آرام آرام به درون صندوقی خزیدند
آنگاه، نام صندوق را پیانو نهادند.
برهم گذاری دو تصویر را در شعر ”دگمه” از ”بی‌كس” ببینید كه در منطق شعرش وجود دارد اما به كلام، نه:
این كوه، گویی چنان است كه مردی بالابلند
دوازده ماه سال را می‌لرزد از سرما
و پالتویی بلند و تنگ و خاكستری بر تن كرده‌‌ست
پالتواش را نیز به چهار دگمه‌ی درشت سنگی بسته‌ست
این كوه چنان است.
امروز شفق بمباران شد
و من مدام در غم این مرد بودم
اما او همان‌گونه كه پیشتر، بر پای خود ایستاده بود
تنها یكی از دگمه‌های سنگی
از جای خود افتاده بود!
و این پند ”بی‌كس”، از تفسیر و توضیح بی‌نیاز است:
بسیار چیزها به زنگار می‌نشینند
فراموش می‌شوند
و سپس می‌میرند:
تاج و چوگان و سریر سلاطین.
چیزهای بسیار دیگر اما نمی‌پوسند
از یاد نمی‌روند
و هرگز نمی‌میرند:
كلاه و عصا و كفش‌های چارلی چاپلین.
و این یك نمونه از دیالوگ و نریشن روی تصویر. در این شعر از عبدالله پشیو – شاعر بزرگ كردستان پاره‌ی عراق- تضاد در معنی گفتار، و واقعیت تصویر، ایجاد نوعی طنز گیرا می‌كند. این را به جز سینما كجا می‌توان دید:
روزی از روزها اعتصاب كردم.
خیابان‌ها
در حسرت دیدار من می‌سوختند
و در پی گامهام می‌آمدند.
موج رادیو را چرخاندم:
با خلاصه‌ی اخبار
خیال من، ستاره‌ها را به‌سان گل می‌چید.
در ادامه‌ی اخبار
دهان گرسنگان به كندوی عسل رسید.
و هنگام كه اتاقم را ترك كردم:
سگ و انسان
گستره‌ی خیابان‌های بسیار بودند
داشتند خواب می‌دیدند!
این مقاله، بخشی از پایان‌نامه‌ی نظری من بود برای دریافت درجه‌ی لیسانس مهندسی سینما- گرایش فیلمنامه‌نویسی، تحت عنوان(ارزش‌های نمایشی و تصویری در زبان و ادب و فولكلور كرد) از دانشكده‌ی سینما و تئاتر دانشگاه هنر تهران- 1371